Wierszalin. Reportaż o końcu świata

Premiera - Supraśl - 12 maja 2007

Obsada

Reżyseria: Piotr Tomaszuk
Scenografia: Ewelina Pietrowiak
Muzyka: Piotr Nazaruk

Występują: Monika Kwiatkowska/Paula Czarnecka, Katarzyna Gacal, Dariusz Matys, Mateusz Krzyżewski, Sylwia Nowak, Rafał Gąsowski

Włodzimierz Pawluczuk - socjolog, antropolog i religioznawca, w słynnej książce z 1974 r. przedstawił fenomen Wierszalina. To zagubiona wioska na Białostocczyźnie, gdzie w latach trzydziestych minionego wieku grupa religijnych odstępców od prawosławia  pod wodzą proroka Ilii, zamierzała wybudować nową stolicę świata. Z tekstu Pawluczuka Piotr Tomaszuk wybrał głównie materiał źródłowy. Relacje zebrane od świadków, a niekiedy wprost od uczestników wydarzeń z tamtych lat, połączył w jeden fascynujący korowód. Krąży w nim sześcioro znakomitych wykonawców odtwarzających prostych chłopów z polsko-białoruskiego pogranicza.

"Wierszalin. Reportaż o końcu świata" to przedstawienie, w którym znajdziemy wszystkie cechy przedstawień supraskiego teatru. Znajdziemy w nim fragmenty tekstu powtarzane jak religijne inkantacje, śpiewane, przechodzące w krzyk, są też świetnie tworzone sceny zbiorowe.

Świat proroka Iljii ginie na naszych oczach wraz ze swoimi mieszkańcami. Ostatnia scena tego przedstawienia to symboliczne rozstrzelanie wyznawców Ilii, a zarazem egzorcyzm nad  światem, który w pogoni za świętością wypadł ze swoich kolein.

Nagrody

  • Nagroda za najlepsze przedstawienie roku XIV Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej
  • Nagroda za muzykę XIV Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej
  • I nagroda na III Festiwalu R@port Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@port, Gdynia 2008
  • Nagroda za reżyserię XIV Międzynarodowych Toruńskich Spotkań Teatrów Lalek
  • Nagroda za scenografię XIV Międzynarodowych Toruńskich Spotkań Teatrów Lalek
  • Wyróżnienie za muzykę XIV Międzynarodowych Toruńskich Spotkań Teatrów Lalek
  • Nagroda za muzykę Międzynarodowego Festiwalu "Boska Komedia", Kraków 2008

Warsztaty Teatru Wierszalin

P W Ś C P S N
1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30

Zarezerwuj bilet on-line - kliknij

Tomasz Mościcki
Trzeba było na to czekać 16 lat DZIENNIK

"Wierszalin. Reportaż o końcu świata" w reż. Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Tomasz Mościcki w Dzienniku.
 
Długo czekaliśmy na tę premierę. "Wierszalin. Reportaż o końcu świata" - legendarna już dziś książka Włodzimierza Pawluczuka przez 16 lat czekała na swoją sceniczną adaptację i pokazanie w miejscu, które zawdzięcza jej wszystko: nazwę, tematyczny krąg, łatwo rozpoznawalny styl. Stało się. Od soboty Teatr Wierszalin w Supraślu ma ją w swoim repertuarze. To jedna z ważniejszych premier tego sezonu.

Pierwsze wydanie książki Pawluczuka to czasy bardzo już dziś odległe - połowa lat 70. ubiegłego wieku. Czasy były zupełnie inne, wielu uczestników tamtych wydarzeń żyło jeszcze, stąd też w reportażu występowali pod inicjałami albo zmienionymi nazwiskami. Drugi wydanie, które ukazało się kilka lat temu, było już zupełnie inne - pojawiły się wreszcie nazwiska.

Profesor Pawluczuk napisał też posłowie będące swoistym epilogiem tej dziwnej opowieści o poszukiwaniu świętości. I choć książka ta nigdy nie ukazała się w oszałamiających nakładach, przez dziesięciolecia była swoistym duchowym przewodnikiem po okolicach Krynek, Grzybowszczyzny. Inspirowała tych wszystkich, którzy jeździli w tamte okolice, by szukać śladów wydarzeń opisanych przez Pawluczuka, cerkwi, co miała sama wyrosnąć z ziemi, chaty, o której mówiło się, że mieszkał w niej sam prorok Ilja. W tej okolicy inspiracji szukał swego czasu Włodzimierz Staniewski, to od tego właśnie miejsca, niedoszłej stolicy świata, marzenia wyznawców Ilji, Piotr Tomaszuk 16 lat temu nazwał stworzony przez siebie teatr Wierszalinem.

Mam i ja swoje wspomnienia związane z tym zakątkiem leżącym, zdawałoby się, na krańcu świata. Jesienią 2000 roku dotarłem do miejsc opisanych przez Pawluczuka, do samotnej chaty, jedynej, która została po nigdy nie powstałej nowej stolicy świata, do stodoły, w której do dziś spoczywają nigdy nie postawione prawosławne krzyże. To miejsce przyciąga jak magnes, a i sama historia Eljasza Klimowicza, który stał się prorokiem Ilją, jest dziś już niemal nowoczesnym mitem. Kilkanaście lat temu spopularyzował ją Tadeusz Słobodzianek swoją sztuką, którą wyreżyserował w Teatrze Telewizji, a która (i chyba nie bez racji) wzbudziła protesty polskich wyznawców prawosławia. Tekst Słobodzianka w kilka lat później wystawił w łódzkim Teatrze Nowym Mikołaj Grabowski, jednak już bez tych zachwytów i protestów, które wzbudziła prapremiera.

Sam zaś Piotr Tomaszuk sięgnął po reportaż Pawluczuka dopiero dziś, 16 lat po powołaniu do życia Teatru Wierszalin. Jest to więc premiera po latach, ale z całą pewnością premiera nie spóźniona. Historie opisane przez Włodzimierz Pawluczuka, ludzka tęsknota do kontaktu z transcendencją, poszukiwanie Boga, tęsknota za cudem - widomym znakiem Bożej obecności i opieki - nie straciły swej siły. Wręcz przeciwnie, w naszych czasach całkowitego odejścia od duchowego wymiaru ludzkiego bytowania brzmią jeszcze silniej i jeszcze istotniej. Adaptacja i przedstawienie Tomaszuka wydobywają to, co zatraciło się w poprzednich próbach scenicznych opowieści o samozwańczym świętym z leżącej na uboczu Grzybowszczyzny. To nie jest sztuka o manipulacji, nie uderza w religię, w kler.

Wietrzący skandal i łowcy sensacji srodze się zawiodą. To przedstawienie stawiające trudne pytanie: jak możliwym jest, że głęboka ludzka wiara, daleka od wyrachowania, targów z Bogiem, spekulacji, rozumowego dochodzenia Jego istoty, nagle mocą jakiejś upiornej dialektyki przechodzi w swoje przeciwieństwo, staje się herezją i skrajnym bluźnierstwem. Jak możliwe jest, że marzenie o anielskiej czystości sąsiaduje z cielesną ekstazą. Te dwa niemożliwe zdawałoby się żywioły w wierszalińskim przedstawieniu towarzyszą sobie wzajemnie, są mieszanką niemal wybuchową. I jest to przedstawienie niesłychanie uczciwe. Nie ma w nim epatowania opowieścią o ciemnych i wiecznie pijanych prościuchach, którzy w pijackim widzie postanowili ukrzyżować swojego proroka. W ludziach pokazanych przez Tomaszuka jest wielka wewnętrzna czystość. Naiwna wiara w dziejące się wokół nich cuda, w bezpośrednie obcowanie ze świętymi, Matkami Boskimi mieszkającymi w sąsiedniej wsi, prorokami, układane przez nich nabożne pieśni nie mają w sobie nic z ciemnoty i prymitywu. Są wielkim wołaniem do Boga, nieustającą modlitwą.

"Wierszalin. Reportaż o końcu świata" zrealizowany przez Tomaszuka w teatrze to przedstawienie, w którym znajdziemy wszystkie cechy przedstawień supraskiego teatru. Znajdziemy w nim fragmenty tekstu powtarzane jak religijne inkantacje, śpiewane, przechodzące w krzyk, są też tak świetnie tworzone przez Tomaszuka i jego aktorów sceny zbiorowe. Tym razem jednak odnosi się wrażenie, że to najbardziej zdyscyplinowany spektakl Wierszalina. W dużej części dlatego, że oparty jest w ogromnym stopniu na żywiole muzycznym, że jest to przedstawienie nawiązujące swoją dźwiękową formą do oratorium. Śpiewy prostych wiejskich kobiet, zmultiplikowane powrócą na końcu przedstawienia. Potem zapada cisza.

To, co odbywa się w środku, z muzycznymi kulminacjami symbolizującymi święty obłęd, ustąpi miejsca prostym śpiewom. A potem będzie już tylko cisza. Świat proroka Iljii zginął wraz ze swoimi mieszkańcami. Ostatnia scena tego przedstawienia to symboliczne rozstrzelanie wyznawców Ilji. Zobaczymy ich za chwilę kroczących ku ukwieconej bramie z napisem "Bramy raja" koślawo wypisanym rosyjskimi bukwami. Ci ludzie znaleźli się tam, dokąd dążyli przez całe swoje życie. Scena, w której batiuszka mający pod opieka wiernych z Grzybowszczyzny dokonuje demitologizacji Ilji, to u Tomaszuka ta scena, w której Rafał Gąsowski, przypominając historię Ilji i jego wyznawców, jakby przygważdża metalowym krzyżem każdy fragment swojej relacji - jest to niby egzorcyzm nad tym światem, który w pogoni za świętością wypadł ze swoich kolein. To jedne z najpiękniejszych i najbardziej poruszających scen tego kończącego się już teatralnego sezonu. W moim prywatnym rankingu - tuż obok finału "Miłości na Krymie" z Teatru Narodowego.

Nie sposób nie wspomnieć o scenografii. Młoda reżyserka Ewelina Pietrowiak wystąpiła tym razem tylko jako scenograf. I świetnie uchwyciła styl Wierszalina, zamierzoną i starannie zakomponowana zgrzebność i prostotę scenograficznej materii. To jednak scenografia nieco inna niż te, które znamy z Supraśla. Zniknął niemal barokowy przepych desek, płócien, figur. Wierszalińska scena ograniczona jest spatynowanymi sztachetami z podlaskich płotów, pomiędzy nimi prawosławne krzyże - identyczne znajdziesz na Grabarce, ale i na każdym wiejskim cmentarzyku. To sfera, w której sacrum miesza się z profanum, wiejskie obejście, które staje się cerkwią, cmentarzem, polną podlaską drogą.

Tomaszuk swoją adaptacją książki Włodzimierza Pawluczuka opowiedział wszystko o swoim pojmowaniu duchowości, miejsca człowieka na ziemi, jego relacji z Bogiem. Ciekawe, jakie plany ma na przyszłość. Czy można pójść jeszcze dalej - dokąd zaprowadzi ta droga? Może czas na oddech, na artystyczny skok w bok. Na razie jednak kto żyw, niech jedzie do Supraśla. Najnowsze przedstawienie Wierszalina o Wierszalinie po prostu trzeba zobaczyć.

Roman Pawłowski
Koniec świata w Wierszalinie GAZETA WYBORCZA

Nowy spektakl Piotra Tomaszuka to powrót do mitu, na którym ufundowany został 17 lat temu Teatr Wierszalin.

Bohaterem jest prorok Ilja Klimowicz, niepiśmienny chłop z Grzybowszczyzny w dawnym powiecie białostockim, który w latach 30. XX w. założył sektę i w puszczy rozpoczął budowę Nowego Jeruzalem, zwanego Wierszalinem. Jego wyznawcy wierzyli w to, że jest Jezusem Chrystusem, który powtórnie zstąpił na ziemię, aby zbawić ludzkość. Historię iljowców odkrył i opisał w latach 80. Włodzimierz Pawluczuk, religioznawca i antropolog kulturowy w słynnej książce "Wierszalin. Reportaż o końcu świata". To właśnie pod jej wpływem narodził się pomysł grupy teatralnej Wierszalin, odwołującej się do tradycji i mitologii polsko-białoruskiego pogranicza, którą w 1990 r. założyli w Białymstoku Tomaszuk i dramatopisarz Tadeusz Słobodzianek.

Legenda proroka Ilii inspirowała wielu twórców. Słobodzianek napisał dwie sztuki oparte na jej motywach, niemiecki fotografik Hans Madej zrealizował dokument, a Krzysztof Wojciechowski nakręcił film fabularny. Wszyscy szukali w historii proroka odpowiedzi na pytanie, jak powstaje nowa religia. To bowiem, co działo się na wioskach w południowo-wschodniej Białostocczyźnie w latach 30., musiało przypominać religijne poruszenie w Palestynie 2 tys. lat temu. Proroków głoszących koniec świata było tyle samo, jeśli nie więcej.

W tym kierunku poszło także przedstawienie Tomaszuka. Jego mottem mogłyby być słowa jednego ze świadków, który religijne szaleństwo iljowców nazwał "niewyjaśnioną psychozą". Tomaszuk wydobył groteskowy wymiar religijnego szaleństwa - mamy tu fałszywego Chrystusa, który przymierza się do ukrzyżowania, ale wciąż nie może znaleźć odpowiedniej pozycji, mamy "apostoła Pawła", który przy wtórze dzwonów i w dymie kadzideł zapładnia kolejne "matki boskie", walczące między sobą o pierwszeństwo w urodzeniu "zbawiciela". "Car Mikołaj" wymyka się z cerkwi, aby przyjmować erotyczne hołdy od swoich poddanek, a "apostoł Szymon" pisze "listy apostolskie" do gazety "Gromada. Rolnik Polski" oraz Rady Najwyższej ZSRR.

Ironiczny dystans buduje forma przedstawienia, w której widać z jednej strony nawiązania do teatru śmierci Tadeusza Kantora, z drugiej - do prześmiewczego "Opisu obyczajów" Mikołaja Grabowskiego. Aktorzy mają pobielone twarze i pomalowane czarną szminką usta, ruszają się jak marionetki. Sceny z życia sektantów kreślone są karykaturalną kreską, na otoczoną resztkami drewnianego płotu scenę wchodzi coraz to nowy Zbawiciel, który w uniesieniu głosi o cudach i zapowiada koniec świata.

Formą metafizycznego kabaretu Tomaszuk posługuje się sprawnie, aktorzy - zwłaszcza Rafał Gąsowski i Dariusz Matys - świetnie balansują na granicy parodii i powagi, odtwarzając fanatycznych proroków i cudotwórców. Scenografia Eweliny Pietrowiak przenosi nas w przesycony metafizyką świat prawosławia, okolona krzyżami scena przypomina świętą górę Grabarkę. [...]

Reżyser dodał za to epilog, którego ze względów cenzuralnych nie mógł umieścić w swojej książce Pawluczuk - w finale przy dźwiękach sowieckiej pieśni wszyscy bohaterowie znikają za drewnianymi wrotami, przypominającymi drzwi do bydlęcego wagonu. Wisi nad nimi ironiczny napis cyrylicą: "Bramy raja". Prawdziwy koniec świata iljowców nastąpił bowiem z wkroczeniem Armii Czerwonej w 1939 r. - Klimowicz został aresztowany za propagandę religijną i wywieziony do łagru, jego wyznawcy rozproszyli się lub zginęli. [...]

Łukasz Drewniak
Niebo ze snu PRZEKRÓJ

Świętość dla zysku, apostolstwo z chuci w świetnym spektaklu "Wierszalin".

Czy z ludzkich grzechów, przywar i kłamstw da się ulepić nową ewangelię? Piotr Tomaszuk mówi przewrotnie, że tak. Przecież spróbowano tego procederu w przedwojennym Wierszalinie, białostockiej wsi zbudowanej na życzenie proroka Eliasza Klimowicza, nowego samozwańczego wcielenia Jezusa Chrystusa. Dziś po miejscu, w którym w okolicach I wojny objawiły się trzy Matki Boskie i dwóch carów Mikołajów, nie zostało nic prócz paru rozpadających się chat i cerkwi. Ale żyje mit. Teatr Wierszalin, który swoją nazwę zawdzięcza właśnie tej schizmatyckiej historii, musiał w końcu o nim opowiedzieć.

Przedstawienie Tomaszuka ukazuje dzieje wierszalińskiej sekty z odwrotnej strony niż dramaty ("Prorok Ilja", "Car Mikołaj") Tadeusza Słobodzianka, współzałożyciela tego teatru. Mniej ważny jest tu głód utopii społecznej, lęk przed apokalipsą, przeczucie końca epoki. Reżyser nie analizuje przyczyn religijnej psychozy na Grzybowszczyźnie, ucieka od psychologii. Znaleziona u Włodzimierza Pawluczuka, odkrywcy, i badacza Wierszalina, detaliczna relacja z tamtych wydarzeń służy w znacznej mierze demistyfikacji proroka Ilji i jego wyznawców. Tomaszuk czyta wierszaliński mit jako opowieść o uzurpacji świętości. Niepiśmienni białoruscy chłopi, którzy chcą być reprezentantami Boga na ziemi, nadają swojej byle jakiej egzystencji biblijny wymiar. Przywłaszczają, sobie święte gesty, rozgrzeszają z każdego błędu, szerzą apostolstwo dla zysku. "Wierszalin" to próba pokazania sytuacji, w której ubodzy duchem tęsknią za skarbami wiary. Ale rozumieją je wyłącznie w materialnym kontekście.

To gęste, intensywne przedstawienie z pozoru trudno rozbić nawet na etiudy, poszczególne historie. Wszystko tu się zazębia, przyciska do siebie i kotłuje. Jakby

wrzała kipiel w garnku ludzkiej głowy. Tomaszuk ustanawia na scenie zbiorowego bohatera - rozpasaną gromadę graną przez trzy kobiety i trzech mężczyzn nieustannie splecionych ze sobą w aktach wzniosłych i plugawych zarazem. W jednej ze scen obsiadają stół jak wrony jarzębinę, zaczynają trząść się i kołysać, opowiadając, że furą do Krynek jechali. Bez przerwy żegnają się znakiem krzyża, klęczą zatopieni w modlitwie, biją pokłony, patrzą w niebo. Pięknie i gromko śpiewają pieśni. Ich świat został ograniczony do drewnianej podłogi okolonej lasem prawosławnych krzyży. Jakby to był cmentarz albo niedokończona cerkiew. Wydaje się co rusz, że to, co sakralne, wyłazi dzięki nim z tego, co przyziemne. Ale Tomaszuk nigdy nie likwiduje poczucia, że obcujemy z jakimś fałszywym sacrum. Bo to, co istotne, dzieje się w spektaklu wyłącznie w przestrzeni międzyludzkiej. Boga nie ma albo siedzi cicho. Panoszą się za to kłamstwo i karykatura religii, ale także niespodziewana wzniosłość.

W spektaklu pobrzmiewają echa "Akropolis" Jerzego Grotowskiego, "Żywota Awwakuma" Włodzimierza Staniewskiego i Gardzienic, "Wielopola, Wielopola" Tadeusza Kantora i "Opisu obyczajów" Mikołaja Grabowskiego. Tomaszuk zlepia cztery tradycje teatralne w jedną linię, na której końcu znajduje się on sam. Cytując i podejmując dialog z legendarnymi widowiskami, przyznaje się do emocjonalnego i intelektualnego powinowactwa z ich twórcami. Jakby sadzał swoich mistrzów, żywych i umarłych, za stołem teatralnej wieczerzy. I zajmował ostatnie wolne miejsce. Odważny, ale chyba nie megalomański gest.

W nieformalnej trylogii - "Świętym Edypie", "Bogu Niżyńskim", "Wierszalinie" - Tomaszuk porywa się bowiem na naprawdę wielkie tematy. Splata pożądanie, szaleństwo i sacrum w jeden węzeł, po czym szuka skrytej w jego wnętrzu wiary, nadziei i miłości. Wie, że dziś przybierają najczęściej postać skażoną i spotworniałą, niemniej jednak cały czas ludzką.

W finałowej scenie tłum uzurpatorów, z których w rytualny sposób wypędzono demony pychy i kłamstwa, czeka przed niebiańskimi drzwiami. Wypisano nad nimi cyrylicą: "Bramy Rają". Daremnie. Nikt ich nie wpuści do środka. Bo wierszalińskie niebo jest ze snu.


Jacek Sieradzki
Kantor w teatrze Tomaszuka, czyli ostatnia linka ciągłości DIALOG

Praktyka przypisywania samych siebie do określonej tradycji artystycznej, wskazywania antenatów, kłaniania się mistrzom - sczezła chyba całkowicie we współczesnej sztuce. Jest w każdym razie głęboko niemodna. Piotr Tomaszuk admirację dla Kantora objawiał już dawniej. Prosto z praktyki Teatru Cricot 2 jest przecież postać określana jako Magister Ludens w "Ofierze Wilgefortis": ktoś dyrygujący przedstawieniem, nadający kształt i rytm scenicznym zdarzeniom, prowadzący postacie - i nie całkiem dający sobie z tym prowadzeniem .

«Trudno uchwycić moment, w którym pojawia się przybysz. Bo krzątanina, służąca opowiedzeniu w teatrze dziejów wierszalińskiej wspólnoty zdaje się przez cały czas jednorodna i organiczna. Z działań scenicznych szóstki mężczyzn i kobiet, krążących wokół zgrzebnego obejścia i walącego się płotu okalającego krzyż, z pobożnych pieśni, z adoracji świętych obrazów (tudzież adoracji dziarsko stąpających po ziemi proroków i idoli) wyłania się harmonijny portret zamkniętej społeczności, właściwie sekty, gdzieś z zapadłej podlaskiej prowincji przedwojennej Rzeczypospolitej. Grupy społecznej, która potrafiła z siebie "wykreować" i własnego mesjasza, i własnego cara, grupy która bezbrzeżne pragnienie duchowego wywyższenia przecudownie łączyła z naiwnym, przaśnym, a i prostackim niekiedy wyobrażeniem o świecie. I którą zmiotła kolejna wojna, najazd Armii Czerwonej na wschodnią Polskę. Szaro czarno biednie ubrani aktorzy mają pobielone twarze, usta podkreślone czarną szminką. Ich nie ma, są wspomnieniem, kliszą pamięci. A ten, co ich przeprowadził na inną stronę bytu, nie mógł być spomiędzy nich.

Rafał Gąsowski, czołowy aktor Teatru Wierszalin, dwoi się i troi w opowieści o społeczności, od której wzięła nazwę trupa. Najczęściej jest miejscowym mędrkiem w drucianych okularkach i z dumnie wypiętą piersią, może także wędrownym handlarzem, którego tubylcy wzięli za cara cudem ocalonego od bolszewików. Aliści, gdy opowieść ma się ku końcowi - staje się kimś innym, trudno nawet, powtórzmy, zauważyć, kiedy to się dzieje. Nagle pojawia się w czarnej sukni odsłaniającej kolana, pozbawionej wszelkiej urody, stosownej dla starych bab. W czymś czarno nieforemnym na łbie. W ręku trzyma narzędzie, z daleka trudno dostrzec, jakie: miotłę, ssawkę, rurę, kij? Dudni marszowa pieśń, Wierszalinianie idą pojedynczo w głąb sceny. Gdy przechodzą obok nowej postaci, ta podnosi swój sprzęt na wysokość ich potylicy. Muzyka nagle i na chwilę strzela z głośnika salwą dźwięków. Ale drewniane odrzwia w głębi, na których napisano cyrylicą "bramy raju", pozostają przed idącymi zamknięte. Z przestrzeni pamięci nie ma drogi dalej.

Kim jest przybysz? "Wielka chuda baba (gra ją mężczyzna) ubrana w złachmanioną czarną suknię i opadający na ucho ni to damski, ni to jakiś mundurowy kapelusz."1 Zgadza się. Ale to nie opis Rafała Gąsowskiego ze spektaklu "Wierszalin. Reportaż o końcu świata", o którym była dotąd mowa. To Stanisław Rychlicki grający w "Umarłej klasie" Tadeusza Kantora osobę nazwaną Sprzątaczka Śmierć.

Piotr Tomaszuk admirację dla Kantora objawiał już dawniej. Prosto z praktyki Teatru Cricot 2 jest przecież postać określana jako Magister Ludens w "Ofierze Wilgefortis"2: ktoś dyrygujący przedstawieniem, nadający kształt i rytm scenicznym zdarzeniom, prowadzący postacie - i nie całkiem dający sobie z tym prowadzeniem radę. Materia inscenizacji czy wykreowane postacie okazują się nie do końca sterowalne, niesforne, mają narowy niedotresowanych cyrkowych tygrysów, treser we fraku musi je poskramiać, denerwuje się widowiskowo i z lekka komicznie. Takim śmiertelnie serio (ale przecież dosypującym do wykreowanej postaci choleryka tresera dyrygenta sporą szczyptę autoironii) był Kantor prowadzący swoje spektakle seanse, tak jego odbicie ustawiał Tomaszuk, nie decydując się na dosłowne sklonowanie/sparodiowanie postaci na scenie. Może na szczęście? Sprzątaczka-Śmierć w "Reportażu o końcu świata" jest już cytatem dosłownym, jawnym i manifestacyjnym.

Użycie cytatu tłumaczy się prosto: każdy ma swoją umarłą klasę - powiada Tomaszuk. Skoro robimy portret żywej do niedawna społeczności, która pozostała już tylko w bladoszarych odbitkach pamięci, niech w zasięgu wzroku pojawi się gdzieś symbol odniesienie do praktyki artysty, który w penetrowaniu pamięci i w podnoszeniu zapamiętanego do wymiaru dzieła sztuki był mistrzem nad mistrze. Sprzątaczka Śmierć, postać całkowicie surrealna w - wystarczająco przecież odjechanym - świecie wierszalińskiej utopii, jako dwudziestowieczne wcielenie Charona robi wielkie wrażenie także na tych, którzy widowisk Kantora nie mają pod powiekami. Ci z kolei, którzy je pamiętają, otrzymują pole kolejnych odniesień, porównań, asocjacji. A szef teatru z Supraśla pięknie wpisuje się w określony twórczy ciąg gestem wyrafinowanym i wyważonym, z jednej strony jednoznacznym, z drugiej - suwerennym artystycznie, nienarażonym na zarzut wtórności czy epigoństwa.

Gestem niezwykłym, bo szalenie rzadkim dziś. Może zupełnie już odosobnionym? Proszę mi pokazać podobny w naszej codzienności teatralnej ostatnich paru sezonów!

Praktyka przypisywania samych siebie do określonej tradycji artystycznej, wskazywania antenatów, kłaniania się mistrzom - sczezła chyba całkowicie we współczesnej sztuce. Jest w każdym razie głęboko niemodna. Modni wolą śpiewać, każdy na swoją nutę "Nikt mnie nie rodził, nikt mnie nie płodził" - jak kiedyś Dymsza w piosence Tuwima. Przyczyną jest oczywiście kształt współczesnej kultury, z jej ubóstwieniem newsów i szukaniem nowalijek za wszelką cenę. Ale także zasadnicza przemiana w percepcji sztuki, poszukiwanie punktów odniesienia wyłącznie w synchronii, nie w tradycji, swoista dyktatura czasu teraźniejszego. Kantor jeszcze mógł w swojej twórczości swobodnie odwoływać się na okrągło do najważniejszych poprzedników, obrazoburczo, a niekiedy wręcz prowokacyjnie zmieniając im miejsca w historii; rewelacyjne (nawet w swej szczątkowości) wykłady o polskich malarzach, zanotowane w najnowszej książce Krzysztofa Miklaszewskiego3, dają temu znakomite świadectwo. Tomaszuk cytujący Kantora jest już dziwactwem, zgrzytem, dysonansem. Byłoby naturalniej, gdyby mówił o rówieśnym sobie twórcy - pisarzu, malarzu, filmowcu - jako o duchowym pobratymcu, a nie sięgał w przepaść przeszłości, która dla nowych twórców jest niczym Rów Mariański.

Punktem odniesienia do rozumienia "Orestei" Jana Klaty w Starym Teatrze nie jest przecież inscenizacja zrealizowana tu przed dwudziestu paru laty przez Zygmunta Hübnera. Widz nie ma już obowiązku mieć w pamięci specyfiki sceny, którą odwiedza, sprawdzać, czy i jak z tą specyfiką koresponduje lub nie koresponduje nowa, przedstawiana mu propozycja. Musi natomiast, owszem, wiedzieć, kim jest dzisiejszy piosenkarz Robbie Williams. Bez tej wiedzy nie pojmie koncepcji roli Apolla. Oto kontekst właściwy.

Może zupełnie naturalny i nie ma się na co złościć? Może w samej rzeczy czasy, jeszcze przez starszych pamiętane, kiedy osiągnięcia poprzedników składały się razem na konstrukcję skali wartości, którą mierzono pomysły następców, były czasami wynaturzonymi? Może Piotr Gruszczyński ma rację w tytule swojej książki o ojcobójcach: w istocie artysta, zamiast chwalić się antenatem, winien go czym prędzej zarżnąć?

Tylko że nie daje mi spokoju jedno zdanie ze wstępu Wojciecha Dudzika do świeżo wydanej antologii "Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku"4. Antologista zebrał w tomie wypowiedzi praktyków, twórców teatralnych od przełomu postalinowskiego do początków lat dziewięćdziesiątych. Praktyków reprezentujących różne gatunki sztuki scenicznej, aktorów i reżyserów, ale także specjalistów od lalek, od pantomimy, od teatru tradycyjnego i od alternatywy wszelako rozumianej. Edytorowi najwyraźniej przyświecał swego rodzaju ekumenizm: chciał zmieścić w jednym tomie wszystkie rodzaje poszukiwań, twierdząc, że prezentuje w ten sposób "polifonię" teatru tamtego czasu.5 Które to założenie pozwalało mu podjąć następnie próby - pobieżne, jak to we wstępie do antologii, a nie w rozprawce - przewartościowań tradycji, innego, niż przyjęło się dotąd, rozłożenia akcentów. Jak właśnie w owym wspomnianym zdaniu, które brzmi "Jeśli założyć, że na kształt teatru (nie tylko) polskiego największy wpływ w drugiej połowie XX wieku wywarli - co zresztą widać dopiero z dzisiejszej perspektywy - Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski, to ostatnie dziesięciolecie minionego stulecia uznać by można dosłownie za schyłek epoki: Kantor zmarł w 1990, Grotowski zaś w 1999 roku".

Pytanie, czy w samej rzeczy można tak założyć?

Badacz idei teatralnych - stwórzmy na użytek tego komentarza takie pojęcie - z pewnością może przyjąć takie założenie bez przeszkód. Ma do dyspozycji teksty: manifesty, referaty, wypowiedzi artystów, z których może ułożyć taką jak ta antologię - i ma inne świadectwa, których, ze względu na przyjętą konwencję, do antologii nie weźmie: wywiady, komentarze, opracowania. Ten materiał jest już en bloc wyjęty ze swego czasu. Można go analizować bez świadomości wymiaru i kontekstu poszczególnych działań artystycznych, bez pamiętania na przykład, które z proklamacji zamieszczonych w antologii były rzeczywistym manifestem postawy twórczej, a które - konwencjonalnym wykładem in usum Delphini; które podszyte były doraźnymi rozgrywkami, taktyczną obroną (lub atakiem), a które - środowiskową plotką. Można o tym wszystkim nie pamiętać; co najwyżej zaprotestuje historyk, ale rozsądny historyk też wie, że bieżące spory i hierarchie w chwili, gdy stają się właśnie domeną historii, zmieniają status: nie decydują o obiektywnej randze faktu czy myśli. Wie o tym Dudzik, tak a nie inaczej zestawiający swoją antologię; wie o tym Dariusz Kosiński w swoich, często czysto prowokacyjnych, probierczych przewartościowaniach utartych sposobów rozumienia przeszłości. Wiedzą autorzy zestawionego przez nas bloku "Repetycje", gdzie spotykają się obok siebie Kantor, Grotowski, Wyspiański, Różewicz i jeszcze Tomaszuk na koniec. Pod prąd historycznym przyzwyczajeniom, za to z szacunkiem dla klasy odwagi artystycznej.

A jednak zdaniu o decydującym wpływie Kantora i Grotowskiego na niedawny i dzisiejszy teatr, całkiem, powtórzmy, uprawnionemu w ustach badacza idei twórczych - zdaniu temu nie przytaknie obserwator współczesności, który by przecież bardzo chciał widzieć ów wpływ odciśnięty w umysłach późnych i wczesnych synów i wnuków. Nie zobaczy go. Choćby dlatego, że Kantor i Grotowski, faceci, których, mówiąc nawiasem, samo zestawianie razem doprowadziłoby in illo tempore do jakiejś nieziemskiej awantury, którzy byli przez współczesnych często obrażani, brani za nawiedzonych i hochsztaplerów, których myśl twórcza poszła tak daleko w przód, że rówieśni zazwyczaj nawet nie próbowali ich gonić - otóż ci faceci nieśli na plecach wielki plecak tradycji, galerię antenatów. Także po to, żeby się znęcać nad portretami przodków. Ale i odkurzać je. Kantor wiedział (i miał stale w pamięci), co trzeba o Jaremiance, Sternie, Malczewskim, Wojtkiewiczu, konstruktywistach i surrealistach, Grotowski precyzyjnie przerobił całego Stanisławskiego. Ci rewolucjoniści kwestionowali może i wszystko - poza samą zasadą ciągłości twórczości i myśli. Trudno mówić o jakiejkolwiek wspólnej świadomości dziedziny sztuki, gdy ta zasada leży w gruzach, a gest wprowadzenia do widowiska cytatu z przeszłości, gest manifestacyjnego podtrzymania ciągłości zdaje się czymś tak niezwykłym, jakby to biały wieloryb wpłynął na zimne wody Bałtyku.

Janusz R. Kowalczyk
Korowód wyznawców utopijnych religii RZECZPOSPOLITA

Piotr Tomaszuk przeniósł na scenę w Supraślu książkę Włodzimierza Pawluczuka "Wierszalin. Reportaż o końcu świata". Powstało widowisko o duchowych uniesieniach

Pawluczuk - socjolog, antropolog i religioznawca, profesor uniwersytetów Jagiellońskiego i w Białymstoku - w pracy z 1974 r. przedstawił fenomen Wierszalina. To zagubiona wioska na Białostocczyźnie, gdzie w latach 30. minionego wieku grupa religijnych odstępców od prawosławia - pod wodzą proroka Ilii, w którym widzieli następcę Jezusa - zamierzała wybudować nową stolicę świata.

Praca Pawluczuka stała się inspiracją dla Tadeusza Słobodzianka, który opisane fakty w swobodny sposób wykorzystał w swoich dramatach "Prorok Ilja" i"Car Mikołaj". Niczego nie ujmując tym sztukom, są nacechowane autorskim spojrzeniem mocno odbiegającym od oryginalnego zapisu.

Z tekstu Pawluczuka Piotr Tomaszuk wybrał głównie materiał źródłowy. Relacje zebrane od świadków, a niekiedy wprost od uczestników wydarzeń z tamtych lat, połączył w jeden fascynujący korowód. Krąży w nim sześcioro znakomitych wykonawców odtwarzających prostych chłopów z polsko-białoruskiego pogranicza.

W ich wyobrażeniach dotychczasowy boży ład, utrzymujący dotąd właściwą równowagę w świecie, coraz bardziej jest naruszany przez napływające zewsząd nowinki, udogodnienia, wynalazki, dla których nie znajdują usprawiedliwienia, bo od pokoleń umieli jedynie pracować w ciężkim znoju. W nieoświeconych głowach powstał więc zamęt, w wyniku którego wykluł się pomysł zbawienia świata na nowo.

Przystąpili do tego, wybierając spośród siebie "Świętą Rodzinę" oraz "apostołów". "Matek boskich" było zresztą kilka. Wszystkie wzięły udział w poczęciu nowego "Zbawiciela", które bynajmniej nie było niepokalane i odbyło się na jednej i tej samej ławie, z aktywnym udziałem tego samego samozwańczego proroka.

Widowisko czerpie pełnymi garściami z relacji zebranych przez Pawluczuka. W ich scenicznym wyobrażeniu - śmiałym, choć pomysłowo umownym, nie ma cienia nadużycia ani bluźnierstwa. Tak było. W tych nie do końca moralnych ludzkich zachowaniach nadal jest odczuwalne tchnienia autentyku.

Wspomaga je pomysłowa scenografia Eweliny Pietrowiak, wyobrażająca opłotki przyszłej stolicy świata, oraz nastrojowa, wielogłosowa muzyka Piotra Nazaruka.

Duchowe uniesienia często zwodzą wyznawców rozmaitych religijnych kultów na manowce. Nie powstał utopijny Wierszalin, pamięć o nim jednak nadal jest żywa, do czego z pewnością przyczynia się zespół z Supraśla, który najnowsze przedstawienie może zapisać na koncie niewątpliwych sukcesów.

 Strona główna |  Zobacz pozostałe strony: Aktualności · O Teatrze · Zespół · Spektakle · Warsztaty · Bilety  · Archiwum zdjęć · Filmy · English version

Śledź nasze profile w mediach społecznościowych: Facebook · Instagram · Twitter · Vimeo


BIP