Marat - Sade

Premiera - Supraśl, 28 listopada 2008

Obsada

Autor: Peter Weiss
Autor przekładu: Andrzej Wirth 
Reżyseria: Piotr Tomaszuk
Scenografia: Eva Farkasova
Muzyka: Piotr Nazaruk

Występują:
Pan de Sade - Rafał Gąsowski
Marat - Karol Smaczny
Jakub Roux - Dariusz Zakrzewski/Miłosz Pietruski
Simona Evrard - Katarzyna Siergiej
Wywoływacz, Coulmiere - Dariusz Matys
Karolina Corday - Ewa Gajewska
Duperret - Maciej Owczarzak/Mateusz Tymura
Cucurucu - Paulina Karczewska
Kokol - Paulina Skłodowska/Joanna Stelmaszuk

"Co się stało z naszą rewolucją... ?" Pytanie to jak refren powtarza się w najnowszej realizacji Teatru Wierszalin. Jednak sztuka Petera Weissa w realizacji Teatru Wierszalin jest brechtowskim "zeitteater" a rebours. Sednem nie jest bowiem rewolucja i jej mechanizmy jako takie, lecz pytanie o sens rewolucji w ogóle.

"Marat-Sade" to chyba najbardziej przewrotny i autoironiczny spektakl supraskiego teatru ostatnich lat. Jeśli rewolucja jest zazwyczaj upiornym cyrkiem, to najnowsze przedstawienie Wierszalina to megaheca, ale w swej błazenadzie przejmująca. Szaleństwo w różnych odmianach, zderzenie skrajnych postaw, człowiek w obliczu końca epoki (Monika Źmijewska, Gazeta Wyborcza)

Warsztaty Teatru Wierszalin

P W Ś C P S N
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30

Zarezerwuj bilet on-line - kliknij

Monika Zmijewska
Obłęd w Wierszalinie GAZETA WYBORCZA

Rewolucjonista kończy życie w wannie, brutal wszech czasów konwersuje z nim pobłażliwie. W tle - szaleństwo bez zasad... Wierszalin znów serwuje nam zestaw skrajności. Znakomity.

"Marat-Sade" to chyba najbardziej przewrotny i autoironiczny spektakl supraskiego teatru ostatnich lat. Jeśli rewolucja jest zazwyczaj upiornym cyrkiem, to najnowsze przedstawienie Wierszalina to megaheca, ale w swej błazenadzie przejmująca. Szaleństwo w różnych odmianach, zderzenie skrajnych postaw, człowiek w obliczu końca epoki - to woda na młyn Piotra Tomaszuka. Wszystko odnalazł w sztuce Petera Weissa, wyposażył w charakterystyczny dla siebie sztafaż: groteski i najczystszych emocji.

Mamy rok 1808, w przytułku dla obłąkanych powstaje drama o ostatniej godzinie życia Jeana Marata, ultraradykała i przywódcy rewolucji francuskiej, zasztyletowanego w wannie przez Karolinę Corday (świetnie - ospale, sennie gra ją Ewa Gajewska). Aktorami szaleńcami dowodzi inny pensjonariusz przytułku - markiz de Sade, słynny libertyn, piewca cierpienia zadawanego sobie i innym, które może stać się źródłem rozkoszy dla dręczyciela.

De Sade chodzi po szpitalnej łaźni, rozmawia ze swym bohaterem. Marat (Karol Smaczny) to gorąca głowa - idealista, wierzący w swoje idee. De Sade (Rafał Gąsowski) to zimny wykalkulowany immoralista. Spektaklem rządzi zasada kontrastu - mamy nie tylko dwie skrajnie różne postawy, ale i dwie przenikające się płaszczyzny wydarzeń: szarej rzeczywistości przytułku i ulic rewolucyjnego Paryża. W jednej chwili garstka szaleńców przemyka pod ścianami jak myszy, by w drugiej zamienić się w rozpasany, żądny krwi i zwierzęcej kopulacji rewolucyjny tłum. Spektakl Wierszalina to teatr w teatrze, historia szkatułkowa, granice się zacierają. Czasem tylko osobnik w admiralskiej czapce wyskoczy z boku i ogłaszając kolejną część dramatu - przywróci go na właściwe tory.

Ale tylko na chwilę - "Marat-Sade" jest jak seria migawek, błysków flesza, tu nie ma chwili przerwy, wszystko pędzi jak na złamanie karku: triumfuje śmierć, za chwilę w salonie ktoś uwodzi Karolinę, znów przytułek, dom Marata, posiedzenie konwentu; nagle pstryk - kolejna migawka - dzieciństwo Marata, za chwilę znów popis de Sade, sączącego swoje teorie tonem zimnym, wypranym z emocji. Aż do momentu, w którym sprawnie działający mechanizm nagle się nie zatnie, jak zużyta płyta i przerwaną scenę trzeba zacząć od nowa. Inscenizacyjna sztuczka może być odczytana jak metafora: oto historia znów zatacza koło, ci, co byli na dole, teraz są na górze, ale wcale nie mądrzejsi... I rację ma poniekąd de Sade, z piedestału immoralisty kpiąc pobłażliwie z Marata: "Powiem ci, do czego prowadzi rewolucja: do skarłowacenia jednostki, do samozakłamania, do utraty samokrytycyzmu". A i konkluzja Marata dręczonego wątpliwościami jest prawdziwa: "Strąciliśmy hołotę z tronów, a teraz rewolucja służy tylko wędrownym kramarzom". Ten dialog oraz scena, w której posłowie w konwencie tłuką się teczkami po głowach, pokazuje współczesne ostrze tej sztuki - wystarczy przypomnieć sobie choćby polskie epizody sejmowe.

Jak to w Wierszalinie - świetne są sceny zbiorowe - tu każdy gra całym sobą, bez wytchnienia. A widz nie może wyzwolić się od poczucia, że skupiając się na akcji w jednym kącie sali, przegapia, co się dzieje w drugim, a dzieje się dużo (choćby scena, w której Karolina Corday i emablujący ją salonowiec są na pierwszym planie, a całość podkrada im podskakujący jak zepsuta kukiełka paniczyk z trzepaczką - świetny Maciej Owczarzak). Albo zagrana po mistrzowsku galeria pokracznych osobników w scenie przypominającej dzieciństwo Marata - co też oni wyprawiają ze swoimi twarzami i ciałami: babuleńka międląca coś w ustach, matka z wielkim biustem. Z odrazą i fascynacją jednocześnie patrzy się na to towarzystwo. I tak właśnie jest ze spektaklami Wierszalina - skrajne emocje pokazuje, skrajne emocje budzi.

Bardzo ciekawa w swej prostocie jest scenografia Evy Farkasovej (podest z tajemnymi skrytkami), mocna muzyka Piotra Nazaruka podkreśla przewrotność spektaklu. I tylko nużyć zaczyna obsesyjny, pozbawiony emocji erotyzm, wykorzystywany we wszystkich niemal spektaklach Wierszalina tak samo. Ale poczekajcie tylko do finału - wtedy dopiero reżyser przewrotnie zabawi się z widzem. Nie tylko zakpi z własnych inscenizacyjnych obsesji, nie tylko seksualnego guru - de Sade'a - doprowadzi do konfuzji, ale i publice da prztyczka w nos. Od tej pory w każdym wierszalińskim gołym pośladku szukać będziecie niespodzianki.

Koniecznie trzeba zobaczyć.

Jakub Papuczys
Perwersyjna rewolucja NOWA SIŁA KRYTYCZNA

Rewolucja jest jedynie wykreowanym, medialnym spektaklem, który ma dostarczyć naszemu "odczarowanemu światu" jakiegoś głębszego przeżycia, autentycznego doświadczenia.

Jak dziś można mówić o rewolucji? Przedstawiając ją w postaci rany ciętej na pośladku Pana de Sade. Niepoważne? Bynajmniej, jeżeli jest to zrobione inteligentnie i z wewnętrzną precyzją. Piotr Tomaszuk na nową premierę wybrał sztukę Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade" po autorsku dostosowując ją do charakterystycznego stylu od lat uprawianego przez siebie teatru. Najbardziej widoczną zmianą intencji autora dramatu jest sposób wykreowania postaci protagonistów. W didaskaliach sztuki czytamy, że Pan de Sade ma: "lat sześćdziesiąt osiem, bardzo otyły, włosy przyprószone siwizną" natomiast Marat: "lat pięćdziesiąt, cierpi na chorobę skórną". Mocno upraszczając, można powiedzieć, że dramat koncentrował się na specyficznej relacji dwóch zgorzkniałych, rozczarowanych życiem i pogodzonych ze swoim losem cierpiących starych ludzi.

Ich stosunek wygląda diametralnie różnie w supraskim spektaklu. Zarówno de Sade (Rafał Gąsowski) jak i Marat (Karol Smaczny) są młodymi, pełnymi wigoru i życia mężczyznami, zapewne w tym samym wieku. Powoduje to bardzo wyraźne przesunięcie znaczeniowych akcentów.

Widać to już w pierwszej odsłonie. Na niemal pustej, drewnianej scenie w centralnym jej punkcie znajduje się dziura. Po chwili Gąsowski opasany jedynie ręcznikiem wlewa w nią kubeł wody, po czym do niej wchodzi. Więc to jest Marat i jego słynna wanna mająca łagodzić jego nieustanne cierpienia związane z chorobą skóry. Jednakże po chwili ją opuszcza mrucząc coś pod nosem. Co prawda, zaraz do niej wejdzie sam Marat wprowadzony przez Wywoływacza/Coulmiera (świetny Dariusz Matys), jednakże będzie się tam znajdował raczej sporadycznie. Wanna służy pokazaniu, że w naszej świadomości postać Marata stanowi bardziej kulturowe wyobrażenie (m.in. dzięki słynnej wizji malarskiej Davida) niż jego rzeczywisty obraz. W jednej z pierwszych scen widzimy bowiem, że Marat jest zdrowy i tryska energią. W szarym, jednolitym stroju, z białym, "lalkowym" makijażem, w sposób nadekspresyjny i celowo przerysowany będzie wykonywał gwałtowne rewolucyjne gesty. Pisał manifesty, kierował ludźmi, wygłaszał rewolucyjne mowy. Na początku jest odosobnionym symbolem rewolucji. Stanowi bardziej typ niż psychologicznie narysowaną postać. Jednak w trakcie trwania spektaklu jego indywidualność będzie coraz mocniej uwypuklana (obrazuje to zmazywanie się makijażu na jego twarzy - początkowo czyniąc go odczłowieczoną lalką, na końcu zaś ukazując jego ludzką, prawdziwą twarz). Uczucia cierpienia i gorączki wywołane przez starość i chorobę, jakimi w dramacie jest on trawiony, zostały tu przekształcone w prawdziwe i absolutne zaangażowanie w rewolucyjną sprawę. Gehenną natomiast będzie stopniowo odsłaniana przez de Sade'a prawdziwa postać, w jaką przekształci się stworzona przez niego idea.

Właśnie swoista rywalizacja, właściwie zabawa de Sade'a Maratem stanowi główną oś spektaklu. Podkreślone jest to oczyszczeniem pola gry dla tych dwóch postaci. Ich rozmowy, starcia są przygotowywane przez wycofanie pozostałych aktorów - odgrywających rewolucyjną pantomimę - stanowiącą jej tło. De Sade jest bowiem w tym spektaklu głównym demiurgiem. On kreuje sceniczną rzeczywistość. Oczywiście jako autor i reżyser odgrywanej w przytułku sztuki, co zostało już wpisane w dramat Weissa. Jednak tu jego rola została spotęgowana. Nie jest już statycznym, cynicznym, starszym panem, moralizatorsko udzielającym przybyłym do ośrodka widzom lekcji. Jest pełnym pasji, życia twórcą bawiącym się wykreowanymi przez siebie postaciami. Perwersyjnym hedonistą i nieograniczonym w doświadczaniu życia libertynem. Nieustannie jest na scenie, wkracza w napisaną przez siebie sztukę. Manipuluje postaciami, wciąga je w swoje sadystyczno-sybaryckie rozrywki. Jest postacią centralną i najważniejszą. Obraz rewolucji, kreowanej przez metateatralne przedstawienie sprawia mu niczym nieskrępowaną przyjemność. Ukazane jest to świetnie, przez grę Rafała Gąsowskiego. Rozpina się ona od bardzo mocnego przerysowania, kpiny, ironii, satyry (pojawia się nawet naśladowanie góralskiej gwary!) przez chęć autentycznego przekazania pewnych prawd naiwnemu w swoim szale Maratowi. Jednak przedstawia on to zawsze z dystansująco-kpiarską wyższością, chęcią narzucenia swojego obrazu świata i bezwzględną pewnością co do swoich racji.

Spektakl pokazuje bardzo złożony obraz rewolucji. Jest ona pewną skonstruowaną rzeczywistością. Zawsze ktoś ją inicjuje, kontroluje i wykorzystuje do własnych celów. Ludzie biorący w niej udział to stale bezkształtna masa. Zupełnie jak chór, w szarych kostiumach, jak początkowo Marat w odczłowieczających i odindywidualizownych maskach-makijażach. Jednak w buncie jest niewątpliwie siła, która przyciąga i fascynuje. Tomaszuk w świetny sposób pokazuje to w scenach zbiorowych. Tłum stworzony przez czterech-pięciu aktorów ma autentyczną moc oddziaływania. Za pomocą mocno cielesnej, ekspresywnej gry aktorów, stworzenia bardzo silnej atmosfery przez muzykę i zaśpiewy postaci, reżyser sprawia, że widz staje się oczarowany, zarówno przez spektakl jak i idee przewrotu, niemalże dotykalnie czuje, jak może ona porwać lud i tak silnie wpływać mimo całkowitej ideowej pustki. Bardzo zgrabne przechodzenie od scen dialektycznych, opierających się na relacji Sade-Marat do namacalnych, emocjonalnie bardzo silnie angażujących widzów obrazów jest ogromną zaletą tego spektaklu. Gdy de Sade będzie opowiadał o doświadczeniach wyniesionych z więzienia, spod sceny wydobędą się powieszeni, cierpiący skazańcy. Ten zabieg jest fenomenalnie wykorzystany przy scenie trzeciej i ostatniej wizyty Karoliny Corday pod drzwiami Marata. Karolina w spektaklu rysowana jest jako lunatyczno-ekstatyczna obłąkana dziewczyna, nie mająca świadomości swych działań. Będzie się nieustannie bezcelowo i osobliwie snuła po scenie. Jest bezwolna i całkowicie kierowana przez de Sade'a. To on często mówi słowa, które ona jedynie powtarza, on wręcza jej sztylet. Kreatorzy rewolt zawsze posługiwali się poszczególnymi ludźmi, których mechanicznie wykorzystywali, a ci dawali się w owe machinacje wplątywać. Pomimo to, ostateczną i decydującą przyczyną jej aktu będzie niezgoda na terror i dalsze cierpienia ludzi. Obrazuje to niesamowita scena fizycznego kontaktu z ofiarami, topielcami rewolucyjnego okrętu, którzy w pewnym momencie dosłownie ją otoczą. Żadne słowa, teorie nie są w stanie przekonywać tak mocno jak cielesne, materialne doświadczenia.

Jakub Roux, który w dramacie Weissa jest niejako alter-ego Marata, człowiekiem bardziej zdeterminowanym w swej rewolucyjnej pasji, tu okazuje się jej fałszywym mesjaszem. Na głowie ma melonik z groteskowym obrazkiem Chrystusa. W jego mniemaniu rewolucja stanowi zbiór pustych haseł, lekkich jak karteczki wrzucane do zbudowanej z dykty trumny, które można w umiejętny sposób wykorzystać i w dowolnej chwili unicestwić. Każdy czas niepokojów jest naturalną pożywką dla tego typu postaci, którzy mnisi habit błyskawicznie zamieniają na agitacyjny uniform.

Rewolucja całkowicie wymyka się spod kontroli ludzi, którzy ją rozpoczęli. Potrzebuje jednak symboli, które pozwolą oprzeć ją na pewnej legendzie, micie, który musi zostać szerzony wśród ludzi. Właśnie do takiego celu wykorzystany został Marat. Nie był potrzebny, gdy swą charyzmą, autentyczną pasją nie pozwolił spętać się w określone dające się kontrolować reguły postępowania. Gdy jego wpływ na lud był nieprzewidywalny. Wówczas musiał zostać męczennikiem rewolucji. Tomaszuk pokazuje to w sposób bardzo wyrazisty przez zestawienie Marata z Chrystusem. On także niesie swój krzyż i trzykrotnie upada. Jest to zestawienie niezwykle interesujące w kontekście tego, jak szybko po zabójstwie został Marat zmitologizowany, jak łatwo wprzęgnięto go w symbol nowego ładu i porządku. Nasuwa się tu skojarzenie z opowieścią o "Wielkim Inkwizytorze" Dostojewskiego. Któraż instytucja religijna, społeczna, państwowa (bo instytucjonalizacja rewolucji, idei, religii w naszych czasach jest jej naturalnym i nieuniknionym kresem) chciałaby mieć aktywnie działającego Chrystusa/Marata. Cioran pisał: "O ile trzeba dużego zaślepienia i upojenia, aby stworzyć boga, to aby go uśmiercić wystarczy tylko trochę uwagi". Diagnoza niezwykle celna.

Wszystkie te tezy bardzo ostro pogłębia i czyni niejednoznacznymi nader przewrotne zakończenie. Pokazuje, że rewolucja jest jedynie wykreowanym, dziś powiedzielibyśmy medialnym spektaklem, który ma dostarczyć naszemu po weberowsku "odczarowanemu światu" jakiegoś głębszego przeżycia, autentycznego doświadczenia. Lecz jak każde widowisko (także, a może przede wszystkim teatralne) pozwala zwykle przyglądać się jedynie z boku i dlatego ma w sobie jakiś ładunek perwersji. Może implikować kreowanie, ale nie działanie, wyklucza autentyczne uczestnictwo.

"Bo nie ma rewolucji bez..." głosi umieszczony białą kredą na koniec spektaklu napis. W dzisiejszych czasach możemy odpowiedzieć na niego w dowolny sposób. Jednakże każda odpowiedź, będzie jak struktura tego napisu. Łatwa do utworzenia, ale szybko ścieralna i nietrwała.

Łukasz Drewniak
Mdłości de Sade'a DZIENNIK

 Co lepsze? Rewolucja czy kopulacja? W nowym spektaklu Piotra Tomaszuka idea buntu mas zostaje przetestowana przez teatr wariatów. Sąd nad rewolucją to sąd nad człowiekiem.

Wygląda na to, że spektakl "Wierszalin. Reportaż o końcu świata" Tomaszuka nie tyle był domknięciem trylogii o poszukiwaniu świętości, ile otworzył nowy tryptyk. "Marat/Sade" po "Klątwie" i "Wierszalinie" jest kolejnym studium zbiorowości u kresu, w punkcie przemiany i oczyszczenia. 0 co pyta Tomaszuk? Nie o zasadność i potrzebę rewolucji. I nie o mechanizmy każdego społeczno - politycznego przewrotu. Po raz trzeci zakłada, że nie ma Boga. Ludzie są zostawieni samym sobie i szaleją z rozpaczy.

"Marat/Sade" służy Tomaszukowi do wejścia w piekło domu wariatów. Jesteśmy w przytułku Charenton, na początku XIX wieku, szalony markiz de Sade organizuje dla gości dyrekcji spektakl teatralny z pensjonariuszami w rolach głównych. To ma być opowieść o Wielkiej Rewolucji Francuskiej. O jej pierwszym bohaterze - Maracie - i jego morderczyni Charlotcie Corday. Ale po co rewolucja w domu wariatów? Tomaszuk nie chce o niej opowiadać. Chce ją sądzić.

Lider Wierszalina sięga w spektaklu po różne konwencje, jakby markiz jako reżyser nie mógł się zdecydować na jedną tonację. Jest coś w rodzaju Grand Guignol, prawie "Opera Żebracza", wyuzdana szopka, bluźniercze misterium. Trzeba pamiętać, że nie tyle słuchamy racji bohaterów, ile oglądamy upośledzonych aktorów amatorów, sterowanych przez de Sade'a. I że on sam jest jakoś niepoczytalny, wyrafinowanie zboczony, zdekonstruowany jako człowiek. Co to za sędzia i na jakim sądzie? Czy łajdak ma prawo oceniać lepszych, czy tylko gorszych od siebie? "Maracie, co się stało z naszą rewolucją?" - śpiewa u Weissa chór wariatów. Tomaszuk odwraca to pytanie. Jego szaleńcy powinni krzyczeć: "Co się stało z nami za sprawą rewolucji?" Spektakl de Sade'a na pokazać jej konsekwencje. Szaleństwo i okrucieństwo. Zemsta i orgia. To nowe przykazania nowych czasów. Zrewoltowane masy przypominają markizowi rozlewające się na wiele ulic i kwartałów nienasycone ciało. Wielogłowego potwora. Nawet on, który wiele widział i wiele sobie wyobraził, mógł się zrzygać ze strachu. Bo de Sade zatrudnia przemoc tylko w służbie przyjemności. To Marat zrównuje absolutną przemoc z absolutną władzą. Rafał Gąsowski to najdziwniejszy de Sade, jakiego widziałem. To rześki figlarz, nieustannie drwiący ze swoich pomocników wariatów. Prowokator-egoista. Marat Karola Smacznego jest jawnie ubezwłasnowolniony przez markiza. Nie rozumie słów, które każe mu mówić de Sade. Nawet jego cierpienie i choroba, nieznośne swędzenie skóry to poza, udawanie męczennika W jednej ze scen Marat zaczyna dźwigać krzyż. Chrystus z karabinem? Jezus Gilotyny? Fałszywy rewolucyjny zbawiciel. To uzurpacja straszniejsza niż obłęd

Tomaszuk wie, że rytm szaleństwa nie pokrywa się z rytmem rewolucji. Jest co najwyżej jego koślawym echem. Co jakiś czas słychać drwiny reżysera z sadystycznej antrepryzy. W ostatnim obrazie de Sade uderza się w opatrunek na pupie i kwiczy z rozkoszy. Tomaszuk mówi, że owszem, wyrwanie się z klatki ciała i konwenansu jest wolnością, ale każdy bunt mas tę wolność odbiera. Moja wolność roztapia się w niewoli tłumu.

 Strona główna |  Zobacz pozostałe strony: Aktualności · O Teatrze · Zespół · Spektakle · Warsztaty · Bilety  · Archiwum zdjęć · Filmy · English version

Śledź nasze profile w mediach społecznościowych: Facebook · Instagram · Twitter · Vimeo


BIP